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老梨园创造了一个生动且富形象性的词儿：戏包袱。

戏包袱又名戏篓子。戏装在包袱或篓子里，饱饱满满的，内容很丰富。借以喻人，也就是极言其肚里宽、装戏多。

这个词从不同的角度看，实在具有褒、贬两重意思。说褒，是夸某人各行皆能,“六场通透”,堪称博学多才。说贬，便是把其用在没有大成的演员：戏不少，杂而不精，二、三路上的吧，无非是一个装戏的篓子。

王瑶卿先生被称为“通天教主”，现、当代旦角演员多出其门下，萧长华先生在“富连成社”执教数十年，门墙桃李遍全国。他们的玩艺都可谓博大精深的了。但并没有听到有人称他们为戏篓子、戏包袱的。凡是被公认为“角儿”的，都不会得此称谓。所以一般还是用于贬意多，指装着一肚子戏，又没有大出息的演员。

褒也罢，贬也罢，戏篓子自有他们的可贵处，“值钱”处。许多主角演员见识、学问也是极其广博的，但到了一定时候，就要经营有数的几出“看家戏”，不去关心别的戏别的行当。业务分工逼着二、三路角色广事演出，如果又是个很用心的人，就会无形间获得一生享用不尽的益处。

李宝櫆是老生行的二路，被称为“硬里子”。前些年，他曾应邀来江苏戏校为学员排《梅玉配》。此戏以小生小旦为主，唱老生的怎么能教？这是因为他多次演过《梅玉配》里的老生角色，据一点而窥全豹，从头至尾皆熟。全部情节和所有人物他都能说，所有唱、念、身段他都能教，舞台上的调度更是不在话下，一出大戏被他“揉”起来，“易如反掌”。

老一辈演员戏路都很宽，并不拘泥于自己专工的行当，“一专多能”。高盛麟一般说来是俗谓的“大武生”即长靠武生，其实长靠短打皆能，并擅长红生（关羽）戏和从武净手里拿过来的勾脸大武生戏如《铁笼山》、《艳阳楼》等。他还能演老生，唱工、靠背皆佳。五十年代梅兰芳在武汉演出《战金山》，就点名请高饰韩世忠。如果按今天的用词，这代艺人很讲究“全方位”。如果是老生演员，必须唱工、衰派、靠背皆能。即使唱工戏，也要掌握其每个分支。“王帽老生”是演皇帝的，一般重唱，还得现出其高贵气质，有着与其他唱工老生不同的特点，也得掌握起来，否则就觉得自己还差那么一点，引为遗憾。

李万春和李少春都以“大武生”名于世，其实他们的擅长远远超过这个范围。这郎舅二人都精于老生。早年演出往往是文武一齐来，万春演《走麦城》接《连营寨》诸折，一人连赶四角：开打勇猛的关平、着重造型的关羽、有大段“反西皮”唱段的刘备和以工架见长的赵云。少春初出茅庐，是以《两将军》和《打鼓骂曹》双出一炮而红，没有广泛而坚实的功底是做不到的。

李少春少年得意，更图深造，费了很大的事得以拜余叔岩为师，学了包括《洗浮山》在内有限的几出戏。余氏对学生要求严格，抱着“你既然想学我的玩艺，就老老实实学，不准掺杂”的宗旨。谭富英早年跟他学过，但有一次演出时有句唱词背离了余氏规范，余便生气不再教他。李少春很聪明，跟余学戏虽不多，得益却不少。因为要唱戏挣钱养家，不免投合观众口味，杂，没有一个适当的解决办法，师徒也未能相始终。

正所谓“艺多不压身”，真正学到玩艺总归用得着。李少春掌握着《洗浮山》里贺天保的身段、趟马等要领，很珍惜，但演出机会不多。新中国成立后，此剧因有迷信色彩及其他原因，未能出台。于是就把其中高难表演技巧移到改编的《响马传·观阵》一折去，他扮的秦琼背插双锏，载歌载舞，时有绝活，演得十分精彩。

余叔岩的造诣极深，是老生行承上启下的一代宗师，但艺术生命并不长。他体质不佳，差不多有十余年辍演，且只活到五十岁出头。但戏路也是极宽的。他安安分分地唱他的老生，诸行皆精。他只留下了俗称“十八张半”的音响资料，包括二十八个折子戏里的数十个唱段。这只是他所擅长的一小部分，但从中可以感知他对老生行所有分支代表性剧目的角色，是无一不精的。“文武昆乱不挡”，用在他身上，可当之无愧。

以上所提到的几代老演员，能戏一般都在一百出以上。至于曾经“介入”过的，就更为可观。这有几个原因，在科班、艺校学艺时，都是从小角色、甚至龙套活开始，接触的戏很多，再加上耳闻目睹，基础就较广阔、深厚。发展方向确定以后，也是务求在本行当中广事开拓，大量继承。出科搭班或组班演出，为适应各方面观众的欣赏兴趣，一般都不能专“卖”自己最拿手的几出本工戏，必须时出新招，才能长期维持。童芷苓擅演荀派花旦，但她在早期的剧目很杂，四大名旦的代表作都能唱，一度还常演出《大劈棺》、《纺棉花》等噱头戏。李慧芳是生、旦兼擅，可以前饰《穆柯寨》的穆桂英，后演《辕门斩子》的杨延昭，也有“学谁像谁”的本领。

演员成名以后，便要有自己的追求，创流派，编新戏，从戏路上说，是要开阔了。但论演出的剧目，此时一般是紧缩的开始。他的艺术已被社会承认，可以带几出戏“走遍天下”了。裘盛戎常贴的是《姚期》、《断太后》、《打龙袍》、《赤桑镇》、《铡美案》等。梅兰芳到了后期，则总是《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《霸王别姬》、《穆桂英挂帅》等。这都是他们多年磨炼而成的精粹；而也只有早年有很宽的戏路，也才可能使这些代表作炉火纯青。如同金字塔，有广博的基础，才有高而牢固的塔尖。

这是戏曲界多年实践形成的宝贵经验，尽管某些具体做法无须照搬，总的精神则值得学习、借鉴。现在有些演员的路子太窄，就凭几出唱熟了的戏撑着。听说，有的学程派的青年，不知尚派有《失子惊疯》和《双阳公主》；《乌盆记》唱得很不错，对在群众中有广泛影响的《捉放曹》却知之不多，唱不下来。更不要提那些为数众多的“骨子老戏”了。也有主攻此派，就鄙薄他派的。孤陋寡闻加上门户之见，又如何谈得上比较、鉴别，并进而吸收、继承，使自己的艺术得以发展、提高呢？

“幼工好演到老”

在纪念徽班进京二百年期间，北京舞台上百花纷呈，许多老演员登台亮相，显示出典范犹存，足为后学之师。其中有几位风头特健。年过花甲的关肃霜文武齐上，一场戏连演《盗库银》、《伯牙碎琴》、《战洪州》三出；七十八岁的女老生何玉蓉唱汪笑侬所创名作《哭祖庙》,句“反二黄”唱得神完气足，举重若轻；已过古稀的王金璐演出重型武戏《挑滑车》，并在开幕式上的《龙凤呈祥》中饰演赵云，举手投足，美而且脆，不丟不欠，切合规范。

观众为他们热烈喝彩，不是因为他们是老演员而在礼貌上有所表示，也不是因为他们非常卖力而予以鼓励，而是确实受了他们那精湛表演艺术的感染，情不自禁发出的赞美之情。电视屏幕上多次显示，当王金璐做“起霸”动作时，刚刚抬腿，观众席上就冒出了多少“好儿”。

老而强健，首先因为他们无一例外有深厚的幼工，并在其前数十年中常练不辍。确实，基本功从小练起有许多有利条件。那时候胳膊腿灵活，成长期关节肌肉松动，接受能力也快，只要肯吃苦，能坚持，是可以打下牢固基础的。正如老梨园所常说的：“少年学的练的，好比石上刻的”，“若要戏路通，全靠幼时功”。到十几二十岁，嗓子变音了，身子骨硬了，开始练功，就很难了。

基本功内容很广泛，凡表演程式和技巧的基本功夫都包括在内。简单一些的有台步、圆场、趟马、云手、山膀和下腰、耗腿等；把子功、毯子功难度要高一些。所有功夫都是循序渐进，由简入繁。

本来，京剧就是包括唱念做打、时常要载歌载舞的综合性艺术，离不开基础功。但也确有若干着重于唱的，如《二进宫》等。表面上看，没什么动作，似乎有条好嗓子，唱得有韵味就行了，其实不然。基本功扎实，脚底下有根，身上好看。没练过功的，站无站相，坐无坐相，走起台步来浑身僵直，有如踩高跷，实在“有碍观瞻”。所以票友登台唱出文戏，也得练练功，下下腰，耗耗腿，拉拉山膀，使身上活跃起来。演员基本功的高下，是瞒不过人的，明眼人一看便知。

练功不能怕吃苦。前辈功夫好的演员都是从痛苦的煎熬中走过来的。许多演员都介绍过幼时在师傅苦逼下，脚上绑跷站砖头、在冰上跑圆场的往事。李少春的幼功是在他父亲硬着心肠督导下练就的。先让他把两腿左右撕开落好，用根棍子别住，使之不能松动，然后靠墙根一丢，一“耗”就是一个小时，放开腿后不能伸直走路，需要别人架着活动活动。出身于中华戏校的名武生、名教师傅德威当年除了谨遵师教以外，还自讨苦吃。耗腿时为了使腿抬得高，用绳子拴住一只脚腕，绳头穿过房梁上的滑轮，自己拉绳子抻腿。他的腿功很好，学的是尚（和玉）派武生，尚派许多武戏都要求开打勇猛，亮相时则势若千钧地“钉”在台上。

据王金璐说，中华戏校前期由焦菊隐主持，办校方针比老式科班开明些，他反对老师打骂学生。但老师傅们“积重难返”，就是认定“不打不成材”，照样实行“打戏”的办法。有的学生受不了，私自逃跑，不学了。有出息、有志向的学生则苦苦坚持，除了课堂学习之外，还要在夜里加练“私工”，自行加码。学校又要保证学生休息，夜里练私工就成了犯禁的事。他们也有对策，先睡一觉，起来把衣服塞到被子里，蒙混查号的老师，他们则求得管门老厨师的同情，溜到后院去练功。进行这项活动，他们定了个暗语：山后头练鞭。

“山后头练鞭”成为习惯，使王金璐终身受益。毕业后，仍然坚持练功。五十年代在上海实验京剧团时，每天提着枪到空地上打五套把子。五个武行演员闻讯赶来，要求与他和练，他便一一对付，和每人打上几套快枪。近些年他不时应邀到一些省的戏校、剧团说戏、做示范演出。排练时和武行打把子，很少有人能跟上他，因为他脚底下特快。年江苏省戏校请他来传授《璐安州》，并组织三场公演：《挑滑车》、《璐安州》和《八蜡庙》，所饰高宠、陆登和褚彪三个角色，在老练沉稳中各有特点、各有绝活。他在挑车之后“牺牲”时，突然甩掉大枪，直挺挺走个“硬僵尸”；他演风趣的老褚彪不但能扳“朝天镫”，还猛地走个惊险的“肘棒子”，空中拧身倒地。将近古稀的人能有此功夫，简直难以思议。而他常说：“若要功夫好，从小练到老”。

关肃霜六十多岁了还能动带“出手”的《盗库银》，演《铁弓缘》、《战洪州》等重头刀马旦戏，也与她自幼练功分不开。她吃过怎样的苦，尚未听到过。但知道她早年能演《三本铁公鸡》，饰张嘉祥，是连翻带打极为热火的重头武戏，没有扎实的功夫不成。

老梨园还有六个字：“幼功好，演到老”。

诚哉斯言。